访谈 | 林棹：写作是让自己拥有“5星快乐”的那件事
自称与“菲利普·拉姆、艾米·怀恩豪斯、爱德华·斯诺登、苍井空”同年出生的女主角张枣儿，用跳脱的思维对读者独白她从高中到大学，与社会浪子杨白马、因婚姻不幸最终选择自杀的母亲、重男轻女并出轨的父亲之间粘滞撕扯的关系，童年与一场幻梦破灭后的破败期偶尔点缀在时间线上，勾勒出她展示给读者的前半生。从敏感少女到杀弟凶手，张枣儿疑点重重的独白像是一场久经人事后的自我剖白，也像极了审判现场追溯罪恶由来的自我供词。
这是生于深圳的“80后”作家林棹，在自己的长篇处女作《流溪》中搭建的一个虚构文本。刚翻开这部处女作，你或许会因为开场便是主人公显得零散的碎碎念形式无法适应，还有那些作者随手拈来的文学与艺术典故和引文，对一些不明所以的读者也似乎没那么友好，就像作家棉棉对本书的评价：“我觉得世界上有两种人：一种人阅读文学作品，一种人不阅读文学作品。林棹的小说值得推荐给阅读文学作品的年轻人。”但很快你便会被其中犹如《洛丽塔》亨伯特式的真假参半、虚虚实实的独白所吸引，关键是被林棹的字里行间所透露的轻而易举的优雅与深刻的讽刺而吸引。跟随故事渐入佳境，你会发现，林棹的文字如同她为自己选择的笔名一样，是一场时刻焕发生机的、流动的文字盛宴，那些被她信手拈来的文艺典故并非源自她的“炫技”，而是她经年累月积淀后的自然输出。
近日，《晶报·深港书评》对林棹进行了专访，回望一路成长的轨迹，她透露识字之后就拥有自由的阅读环境，这让她从小便接触到大量文本，大学毅然选择了中文系；谈最初的起点——故乡深圳，她说深圳已经转换为触觉、味觉、嗅觉、视觉，影响着她；聊起处女作《流溪》，她提到这部小说的雏形《阿维农》，后者在她21岁时就已问世，从天马行空的20岁出头，到世俗意义上的“三十而立”，林棹“孕育”《流溪》的时间，横跨了那个满溢着青春荷尔蒙与热烈生机的十余年。这个“孕育”并非是她在实实在在的写作上花了十余年，相反，这十余年间她不仅没有从事任何与文学相关的工作，更没有写过一个字，直到遭遇一场大病后，她蓦地发现，对于自己而言，写作才是那件拥有“5星快乐”的事……
《流溪》
林棹 著
理想国·上海三联书店
2020年4月
林 棹
1984年生于广东深圳。中文系毕业。从事过实景游戏设计，卖过花，种过树。《流溪》是她的第一部长篇小说，首发于《收获》2019长篇专号（夏卷）。
谈成长：大病一场后毅然选择“重拾”写作
林棹对语言的把玩与调度让人有种进入她的文学王国，看她游刃有余地任意调动她王国里丰裕储备的快感，随时随地都能在文本之间上演一场文字狂欢。从《流溪》里象征极乐之地的阿瓦隆（Avalon，亚瑟王传说中，阿瓦隆四周为沼泽和迷雾所笼罩，只能通过乘坐小船抵达，是极乐仙境），到张枣儿将自己与杨白马比喻为古希腊神话中的宁芙和萨提，（“我俩是萨提和宁芙，弹跳，嬉游，从山巅滚到山巅，在蔷薇科、杜鹃花科、唇形科和豆科成员扎人的怀抱中创造震颤与交响。”《流溪》第88页），再到与希区柯克、詹姆斯·斯派德等电影艺术家在文本中相遇，很容易透过这些引经据典察觉林棹深厚的文学积淀。
林棹将这归功于阅读与互联网的补给。“识字之后，母亲为我提供了非常宽松、自由的阅读环境：不强加干预，有求必应。我很早就品尝到阅读之蜜，因此会非常主动地去寻求更多蜂浆”。这种阅读不限于书本，也外扩到互联网，20世纪与21世纪之交时，互联网的兴起带来新视野，也改变了各种行业生态，这其中也包括人们对论坛的热衷。那时的林棹正读高中，接触到的论坛又为她打开了另一扇文学大门，在她眼里，千禧年前后的文学论坛正如《流溪》中描写的“魔市”，为她提供了严肃的文艺启蒙。“在那些文学论坛里潜伏着怪人、猛人、有趣的人，他们各自携带一份‘清单’，清单上的名字有乔伊斯、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、西蒙娜·薇依、拉赫玛尼诺夫、博尔赫斯……这些清单作为引信，为我，一个高中生，开启了人文学科世界更广阔、更无限的清单”。自那以后，林棹不仅读，还从此开始了论坛写作。每次写完语文课的作文之后，她会再多写一点发在论坛上，后来，“语文课作文和‘论坛习作’合为一体了”，而这种创作多以小说为主。
在文学世界里畅游的林棹，从高一便决定要考中文系，当年填报高考志愿时她只填了中文系，后来如愿以偿。但在文学与写作这条路上，林棹走得并不笔直。写下《阿维农》时，林棹还是一个21岁的大学生，她将这部小说的诞生解释为“青春期常见的冲动”。当时这部小说仅限于在论坛发表，并未出版过，此后便被尘封，直到12年后林棹偶然在一个旧硬盘里找到原稿，并决定重新改写。
从21岁到33岁这12年间，林棹没有再写一个字，甚至不再去想“写作”这件事。期间她从事过实境游戏设计，卖过花，种过树，以此去认识生活，认识世界，认识自己。问及她为何突然“逃离”写作这件事，林棹解释，一方面，那时自己的心理机制类似于“过度敬畏”，因为太年轻，在世界观尚未完全成型、对万物的认知仍不成熟时，对文学和写作抱有不切实际的猜想；另一方面，自身性格趋于保守，对自己缺乏信心，当时没有勇气去做一个多数人看来“不稳定、不靠谱”的选择。
兜兜转转12年后，她猛然发现“写作”还在那里，还处于那个最重要的位置，“尽管你曾经千方百计遮起它、不去看它”。同时自身在心理认识上也有了很大改变，林棹越来越认为写作就是能让自己拥有“5星快乐”的那件事。在与写作迷失的12年里所做的工作虽然受益颇多，但对她而言，那些工作、那种生活是不痛快的，是一种“永远只有4星”的感觉。这种感觉在林棹生重病的那次更加强烈。
2018年年初，林棹生了一场大病，一度住进ICU，家属签了三次病危通知，当时她被认为余生70%的几率要活在呼吸机上。但好在一切并未恶化，用她的话说是“又活过来了”，“在ICU躺了15天，人连坐起来的力气都没有。躺在病床上我就想：还是想拥有5星快乐啊！”她说，“一旦体验过写作带来的5星快乐，就很难在其他地方获得满足”。因此，“重新活过来的”林棹最终选择回到写作中来。
终于找回“5星快乐”的林棹认为，写作是一个非常特殊的事。因为不管你经历了什么、绕了多远的路，甚至迷路，只要你重新回来，坐下，然后开始写，你经历的一切会成为你的矿脉。这就是福楼拜讲的“为了写作而生活”。比起12年前的顾虑重重，林棹现在认为“重要的是去写、开始写、写下去”以及“要做，不要想”。
谈故乡：它会以原子的形式留存在我们体内
《流溪》的女主角张枣儿出生在岭南的咸水城，这是林棹给故乡深圳的“代称”，咸水是海，所以深圳便是咸水城。她生活过的两座城市成都和上海在小说中也分别以“浓雾城”和“热岛”代称，这种看似让现实地理意义失焦的再创造，又在虚构的基础上多了一份现实基底。林棹认为，每一个虚构文本都是写作者在其现实生活基础上的延伸。在这个意义上，虚构文本和梦境其实高度相似。
那么，故乡对于创作者而言，便也成了常常出现在梦境与文本中的意象。林棹将这描述为“故乡会以原子的形式留存在我们体内”。深圳在林棹眼里是可以幻化成一切的浪漫存在，“对我来说，深圳转换为触觉、味觉、嗅觉、视觉影响我，它是湿润的、暖热的，咬在嘴里像荔枝，闻着像海、像雨，色调是蓝和绿；它脾气坏起来像台风，海湾的落霞和落潮深处则满是柔情。”林棹说，当你要寻找落点时，故乡的原子就开始发挥效力，它永远在你的笔墨和血液里。
林棹这个笔名，也与故乡有关。“棹”是多音多义字，既指桨和船，又同“桌”，她解释，“棹”在过去是一个颇为常见的字，在古诗里也频繁出现，比如“隐隐歌声归棹远”“白鸟飞来风满棹”等。而粤语老词“棹忌”（“忌讳”之意）来自水上人家，含有“不要冲撞了船桨”的提醒。在广东沿海沿江地区，船曾经是最重要的交通工具，随着时代变迁，船这种交通工具式微，“棹”字也随之退隐。因此，在她看来，这个字和故乡、往昔紧密相联，有亲近感。
消隐的过往，故乡的痕迹，都烙印在了林棹身上。而不止是小说的故事发生地，《流溪》对林棹现实生活的延伸，也体现在文学艺术储备、过往工作带来的博物学知识上，小说的每个角落与缝隙里，都似乎藏着林棹本人过往的影子。
《流溪》中，张枣儿大学读的正是风景园林专业，而且这种“家传的对植物的隐秘崇拜至晚从爷爷开始”（《流溪》第85页）。书中更是充斥着丰富的植被词汇。这源于林棹本人过往工作所带来的一种“脉矿”。“卖过花，种过树”的相关工作经历，让林棹接触到包括科研领域、保育领域、景观设计领域等在内的从业者，这段经历让她更深入地关心人和自然。过去作为一个典型“文科生”，林棹阅读的主题大多围绕“人与人”，但那段工作经历为她打开了“博物学”大门。她发现博物学很奇妙，它有点“前现代”的浪漫意味，在生物学、化学、地质学等自然学科从它体内脱胎、独立之前，它就像一个广大温和的母亲形象。
林棹因此开始学着观鸟，关心潮汐、风向，学习植物的名字。她随之发觉世界开始变形，新的篇章向她打开。动物、植物、气候、星辰，是另一种字符，通过它们，她开始阅读另一部大书——大自然，这部永远无法穷尽的大书。而在她眼里，深圳恰好是一座人与自然相处得特别好的城市。
谈《流溪》：一个关于“欺骗”的文本
时隔12年后，林棹形容被偶然间发现的《阿维农》就像一件被重新发现的老玩具，同时它也是一块砧木，《流溪》是以它为基底生出的新的有机体，是接穗。岁月的磨砺并没有让林棹将“青春期常见的冲动”全盘否定，她花了三个多月重新打磨这个故事，由十章故事构成的《流溪》便“非常顺利”地诞生了，她形容这是“一种几乎没有摩擦力的顺滑”“砧木和接穗以一种独特的方式融合了，相处良好”。
之所以将“接穗”命名为《流溪》，在林棹看来，“流溪”本身是一个相对微细的、阴柔的意象，它符合文本的体量。同时它隐含了一种不断流逝的状态，既是时间的喻体，也是“诉说”的喻体，可以将主人公的诉说视为一种流动的水。
通过小说中张枣儿的诉说，我们看到她生活在充斥着暴戾与偏见的男权家庭，她追求与情人杨白马之间缥缈又炙热的情爱，对家庭中的人和事有异于同龄人的冷漠与疏离，同时她又冷静观察着周围的一切，是敏感之人，最终因情人不忠，两人不欢而散，靠母亲极力维系的家庭结构也在父亲出轨后轰然倒塌，她最终把同父异母的弟弟当作“报复”的靶子，自己也进了女子监狱。不幸犹如连环套发生在张枣儿身上，但似乎一切从她出生的那个原生家庭就已经注定，问及她失序的人生是否是一种必然，林棹表示否定，自己并不相信“必然”，因为人是自我塑造的。她进一步解释，从某方面讲，《流溪》是一个关于“欺骗”的文本，它希望探究“言辞”和“行为”之间的裂隙。正如古老训诫所言：“不要看他/她说了什么，要看他/她做了什么。”张枣儿是一个不可信叙述者，这种角色的古老原型是“魔术师”，假如借用塔罗牌的术语，那么张枣儿就是一张“倒立的魔术师牌”。张枣儿选择说什么、隐藏什么，选择铺张地说，还是简单带过，都由她自己塑造。而关于个体的话术和动机是如何对应的，叙述中包含的虚实、真假可以游移闪烁到何种程度，这正是林棹感兴趣的部分，也是整个文本着力探索的部分。
不可不提的正是林棹在《流溪》中对“文学偶像”纳博科夫的致敬。不管是小说本身采用的《洛丽塔》式的主人公独白，还是亨伯特与张枣儿在某种意义上的“殊途同归”，他们窥探、追求并品尝着爱与性的蜜果，那样肆意又偏执地走向犯罪深渊。不同的是，《流溪》是一个少女“不可信”的叙述，她主导了故事的走向与剧情的发展，在与杨白马的关系中，她扮演了那个“挑逗者”。
林棹仍然记得第一次看到《洛丽塔》时的惊艳，“感觉就像孩子发现了一座嵌满宝石、五百六十层、能够同时奏乐旋转伸缩和放烟花的精工机械钟”。《洛丽塔》至今她读了二十几遍，在纳博科夫的书写里，她看到文字作为一种艺术材料可以绚丽到什么程度。这也让她意识到，在他用文字创造的诸多智识、感官魔法当中，“通感”是最令人惊叹的一项。而关于“通感”，《流溪》中也并不鲜见，比如，“学校大钟连敲十七下，把天空敲出淤血”（《流溪》第77页）。
谈写作：写作者是独行客
人们常常习惯将时间分割成“正式”与“非正式”，进入“正式”状态后，一切都有了仪式感，仿佛除此之外的时间都与当下的动作无关。林棹认为写作例外，它并不存在“正式写作”一说，因为写作没有正式或非正式，只有真诚或不真诚。那怎样才算真诚？她有自己的看法，“我们记忆中会有那样一些孩子：自己就摸到琴上弹起来、抓起笔画起来、拿起书翻起来——在旁人都把这些事情视作苦劳的时候。仿佛有星星在驱动他们小小的脑袋和身体，那就是‘真诚的一刻’。不为别人，只为自己。我想我们都有过那种真诚一刻，把一种天真的激情投注在一件突然对我们发起光来的事情上。”毫无疑问，写作对于林棹来说是自然而然。
新生代作家带着作品初次与外界相遇，总免不了被打上各式标签，他们对文本的探索往往也会被划入“先锋”或者“传统”等看似界限明晰的分类。无论哪种标签，在林棹看来，都是先入为主地定性。检视具体的文本或同一个文本里的不同部件时，我们或许应该抛开标签。就像不存在纯然的“先锋”或纯然的“传统”一样，万物总是互相交缠、互相浸润、彼此成就的。
倘若每个作家都会因为处女作而拥有一个被定义的属于自己的风格的话，林棹希望那是“风格多变”。如今已是全职写作的她透露，第二个长篇小说最近刚刚写完，正在做收尾工作。与写作者和文本相伴的一定会是读者，但在认同“写作者是独行客”的林棹这里，她认为如果有读者，那便是“额外的奖赏”。作品最终如何到达读者？会到达哪些读者？林棹或许并不十分在意，她主要考虑作品的完成度。对她而言，每一次写作就像一次旅行，悉心做好旅行计划然后上路。一路上她只关心自己的路径——是计划内还是计划外？是计划有问题还是实践有问题？绕了多少路或发现了多少捷径？最后浑身是汗，也可能是泥地躺在自己计划中的终点，再做一次最后反省：“终点和你想象的一样吗？你手脚健在吗？你多少次调整甚至扭转了计划？你的完成度如何？”这一路，若躺在终点时，有人走过来同写作者并肩，望向同一片风景，那么，写作者会因这份额外的奖赏而觉得荣幸。
“我的自我画像是一个埋在木屑和模具深处的木匠。”林棹说，她始终认为，写作者应该用作品说话。
■《晶报·深港书评》，段凤英/文
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- 延续不断的发现 -
编辑 | 邓晓偲